民俗是具有不成文规矩的民众生活习惯和生活方式，既是一种体现一定人群某些共同感的社会群体心理，又是一种综合形态的风习性文化意识。民俗文化包括物质文化和非物质文化两大类，研究广场戏与潮汕地区民俗的关系，可先从“物质文化”(戏台)和“非物质文化”(舞台艺术)谈起。 潮汕山川清秀，“地平如掌树成行”，加之人民生活比较丰裕安适，因而自古以来逐渐形成和乐淳美的民性风俗，这便是音乐、舞蹈、戏剧滋生的温床。明清以前，潮汕民间已普遍出现土生土长的歌舞，有唱英歌、关戏童、斗畲歌等民俗；明清以后，这些民间歌舞与正音戏逐渐融合形成潮腔戏曲，但初时的规制只是席地而演的“涂脚戏”，经过在田野中草草搭台演唱的“摔桶戏”阶段以后，才渐次出现戏棚为“六柱”、“九柱”、“十二柱”、“十四柱”……甚至“二十四柱”的“竹帘戏”，这就是现在我们所看到的广场戏的雏形。

作为一种古老的民间艺术，广场戏的戏台有固定和游动两种。固定戏台一般建在关帝庙、妈宫前或私人庭园中，如揭阳北门关帝庙古戏台、澄海莲阳古戏馆和潮州廖厝围卓兴庭院戏台等。现时此类戏台已成古迹，无实用价值。游动戏台一般多临时构筑于乡镇广场或野地高埠之处，有时亦搭于村前秋收后的田埕上，演过即拆。这便是现时我们经常可见的戏台。 如果我们将这两种戏台同我国其他地方的戏台作一比较，就可以知道，潮剧广场戏的固定戏台与我国古代戏曲剧场的主要形制如宋代的“勾栏”、清末的“茶园”并没有什么大的区别，即一般均为土台或石台，呈四方形，三面敞开，一面设上下场门，观众围观。但潮剧广场戏的游动戏台却真正是潮汕的“土特产”，具有独特别致的风格。 这种游动戏台最大的优点是构搭简便而又实用。早期的踮脚戏棚多为六柱，竹竿为架，桐油帆布或谷笪覆顶，木板铺台，色帘作幕，整体似“厂”字状。我们从现收藏于潮州市博物馆的清康熙年间潮州画家陈琼所作《修堤图》中的“演戏庆功”画幅中便可以看到这样的六柱戏棚。及后广场戏的戏棚没有根本性变革，所用材料及构搭方式与此类“竹帘戏”大同小异。只是台子搭得大一些，多为12柱，一般阔、深均为16米，高8米，棚顶改用竹篷，并从“前平后垂”改为“双泻水”，竹帘也改用大幅布幕，舞台周围加用谷笪圈严，只露舞台正面，两侧加悬 素色帐幛，弦乐和打击乐从竹帘后移居棚前两侧帐幛后，分开成文武畔(武左文右)。据说这 样的规格已与汕头市区大观园戏院的正规戏台基本无异。在农村这样简便的戏棚上能演出与 城市戏院规模相当的潮剧，这的确是潮剧广场戏的一大长处。 踮脚戏棚在潮汕农村的普及，固然得益于“地平如掌”的优越地理形势和爱好娱乐活动的地方习尚，但归根到底，还是因为它适应了潮汕农村的物质条件和农民的生活水平，这从踮脚戏棚的初期形制及其变化不大的演进便可以看出。 自明代开始踮脚戏棚便以演正音戏而在潮汕农村盛行不衰。后来，当以乡土之风擅胜的新兴的潮剧广受欢迎之时，为招徕观众，又出现了“半夜反”（上半夜演正音，下半夜演潮音）的广场戏。这样，潮剧便逐渐以广场戏为主要形式而发展起来，产生了许多适应广场演出的奇妙的舞台艺术，比如： “双棚窗”。由两组演员同台分演同一剧目，演时台中以道具为隔，其各自表现的情节有内在联系，演员的表演和道白、唱词等亦相互呼应，戏似分散而焦点集中，很吸引观众，适于在广场演出，因此民间流传有“色水(体面、光彩之意)大光灯(一种大型打气煤油灯)，好戏双棚窗”的戏谚。 写意道具。过去潮剧舞台上只有一桌二椅(俗称“三牲”)，通过摆设位置的变化和演员的表演，便可通用于任何剧目。如桌上摆置御炉薰香即为金銮殿，放置铜镜梳具则是妇人的妆台；一只椅子，《扫窗会》的王金真越墙时当作梯子，《教子》的三娘却可将其当作织布机，等等。为了因陋就简地演出广场戏，这一桌二椅反而造就了潮剧艺术的写意性和强化了虚拟表演的逼真性。 脸谱。潮剧脸谱与一般戏曲艺术一样，是一种美化人物形象的独特的化妆手段。但还有一说 ，从前，戏曲表演一般都在广场的高台上，演员为了便于观众对人物的识别，才采用色彩鲜明、浓淡相间的化妆手法——脸谱，一般红表忠肝义胆，乌白表奸诈阴险，紫表血气方刚，青黄表凶神恶煞，且极度夸张，浓眉、大眼、狮鼻、阔嘴，的确一目了然。在农村每到一地必演“五福连”一类“开棚戏”，其中《跳加冠》中的土地神还要戴上面具。扮男鬼、演雷公的，也要戴上面具，形成建国前潮剧鬼戏的一种特殊的演出形式。我国其他戏曲剧种的表演已不戴面具，惟潮剧演出《跳加冠》时仍然使用，戏曲史家蒋星煜对此很感兴趣，前些年编辑《中国戏曲剧种辞典》时，曾嘱咐该辞典撰写“潮剧”条的同志，务必把这种表演形式写进去，看来这也是广场戏的一个特点。 帮声。又叫“帮腔”，是当演员唱至最精彩的一段或在某一唱词的句末，由后台众声和之，其调柔曼清扬且具齐唱意味，这是潮剧的一大特色。据考帮声与温州高腔同源，“乃承接正音的余绪”，而潮剧维持这种帮声旧习，历久不改，则与广场戏有关，因“野台唱戏，非‘帮腔’不能响亮致远”?①。虽然帮声并不全缘广场戏而来，但它得以绵延并臻于完美，却在很大程度上有赖于广场戏的实际需要。 广场戏推动潮剧舞台艺术发展的例子，还可以再举出一些，如潮丑的柴脚特技，也主要是为了使在广场远处的观众能看到诸如涉水、登坡一类表演而设计出来的；甚至伴奏音乐中的“三棒鼓”、“得胜鼓”等锣鼓谱，也是在适应广场戏的过程中趋于成熟。 广场戏也涌现了不少著名演员。有一说认为广场戏“累出了像洪妙、谢大目等等一批名角”②，这是认为广场戏有利于造就一代名师的一家之言，颇有道理，但仍需补充一点，即名角不单是“累”出来的，也是“争”出来的。这是因为以前时常有许多班戏同时同地演出，斗 戏夺锦，这种比赛，“必然促进各班努力去提高剧目质量，去发现和培养声、色、艺俱佳的 尖端演员”③。而“累”也好，“争”也好，起决定因素的仍是演员本身是否肯努力 。现时 由于商品经济的活跃，通俗戏剧的勃兴，有些剧团为了适应广场戏的需求而滥制了一些低质 产品，而真正为了艺术而专心钻研、刻苦练功的演员也并不多，当今是否能从演广场戏中产生一代名角还很难断定。 以上大体可见，不管是作为“物质文化”的踮脚戏棚，还是作为“非物质文化”的潮剧舞台艺术，其滋生与衍发，都与潮汕地区民俗文化息息相关；其艺术与传统，都是一种历史的积淀。广场戏至今盛行不衰，说明其具有相对的历史传承性和显示着潮汕地域民众群体的普遍的心愿特征。观赏广场戏已成为某种不成文的地域性的风俗，那么，它究竟是恶俗、陋俗还是良俗呢?